Gatsby jamás supo que el art déco existió

A propósito El Gran Gatsby, haremos una revisión a las influencias que configuraron el estilo art déco, el mismo que corresponde a la segunda mitad de la década de 1920, periodo en el cual se desarrolla esta obra literaria de Francis Scott Fitzgerald. La primera versión cinematográfica fue en 1974, con vestuario de Theoni V. Aldredge y Ralph Lauren; en 2013 se lanza una nueva versión con vestuario de Catherine Martin, en colaboración con Miuccia Prada, y dirigida por Baz Lurhmann. 

Papel de colgadura Art and Crafts. Por William Morris. 1875. Londres.
© The Victoria & Albert Museum.

En 1925 se realizó en París la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas, se considera que este evento consagró y expandió internacionalmente el art déco; pero también fue el resultado de una visión frente a la relación del arte y sus artífices con la vida cotidiana ya que desde el último tercio del siglo XIX, cuando la industrialización era una realidad palpable, los artistas habían estado en búsqueda de otras funciones para ellos, indagando por nuevas formas de expresión y encaminando sus ideas a fines sociales, dando así origen al modernismo, el mismo que luego sería el punto de giro para el surgimiento del art déco.

Servicio de mesa jugenstijl. por Josef Hoffmann, 1907. Taller Vienés. © The Victoria & Albert Museum.

Sucede que en Inglaterra el escritor John Ruskin había manifestado su odio contra la “civilización moderna” y sus productos, haciendo un llamado a reinventar cada objeto de la vida cotidiana. Luego el artista William Morris se propuso la misión de llevar a la práctica la ideas de Ruskin, renunciando al trabajo con las máquinas y privilegiando el trabajo manual; esto significó una valoración de oficios artesanales de tradición medieval para ponerlos al servicio del diario vivir. Estos dos hombres sentaron las bases para una ideología artística cuyo objetivo era “producir artes aplicadas, es decir, que se utilizaban en la vida real”[i], y generaron todo un movimiento que llegaría a conocerse como Art and Crafts.

Hector Guimard. Prendedor de oro, ágata y perlas de estilo art nouveau. Francia. 1919. © Museum of Modern Art.

Las ideas de Ruskin y Morris cruzaron el canal, y en Viena fueron acogidas por la Secesión Vienesa, un grupo de artistas jóvenes que aspiraban a la creación de la obra de arte total, y pensaban que los objetos de uso cotidiano debían ser concebidos por artistas, bajo una estética totalizadora y armónica. También, buscaban borrar las distinciones entre arte y artesanía, y recuperar los oficios artesanales para escapar de la fealdad de los objetos producidos en serie. Canalizaron esta idea mediante el Taller Vienés, donde se producían y comercializaban los diseños. En su aspiración los vieneses concibieron un estilo de formas austeras y sintetizadas debido a su pulcritud rectilínea, llevado tanto a la arquitectura como a las artes aplicadas austriacas, y que llegó a ser conocido como Jugenstil (estilo joven). Era una expresión de ese espíritu modernista del amanecer del siglo XX que invadiría al resto de Europa, nombrado de distintas maneras, y materializado en formas y objetos de uso cotidiano diversos.

Vestido de Yves Saint Laurent, inspirado en las pinturas de Piet Mondrian. Otoño/invierno 1965.
© The Kyoto Costume Institute.

En Italia se le llamó liberty o florale; en Catalunya, modernisme; y en Francia, art nouveau. Estas denominaciones reunidas expresan sus características formales: un estilo plagado de florituras curvilíneas basadas en la estilización de “motivos biológicos, botánicos o femeninos”[ii]; es decir, en cuanto a sus formas era opuesto al estilo modernista austriaco y más cercano al del Art and Crafts. Pero difería de ambos en que no reñía con la idea de que objetos diseñados con un alto valor estético se reprodujeran industrialmente, y más bien conjugaba el arte con la tecnología moderna de reproducción mecanizada; por tanto, llegó a imponerse mediante muebles, objetos de decoración, vestuario y accesorios que gracias a eso estuvieron disponibles para una población numerosa y modesta. Dicho de otro modo, mientras que la producción del Taller Vienés y de su antecesor, el Art and Crafts, debido a su fabricación manual tenía la condición de costosos objetos de lujo, destinados a un público más pudiente y reducido, la del modernismo de las otras naciones entraba en contacto directo con las masas. Así, el modernismo no solo embellecía el espacio privado, también el espacio público de metrópolis que ya contaban con sistemas de metro subterráneos, paradas de tranvías y amueblamientos urbanos. De hecho, las estaciones del metro de París constituyen uno de sus vestigios más visibles en la actualidad.

Cenicero, escuela Bauhaus. Por Marianne Brandt. Alemania, 1924. © Lepkowski.

Gárgola del edificio Chrysler, fotografiada por Margaret Bourke-White. Estados Unidos, 1930. © S.D.

En una línea de pensamiento similar, en Holanda otro movimiento principalmente pictórico y arquitectónico, también buscaba integrar las artes con la industria, para concebir así la obra de arte total. Sus miembros tenían la firme convicción de que “la máquina era el instrumento más adecuado para la obtención de productos, y de mayor utilidad para la comunidad, que las obras de arte tradicionales a las que sólo accedía una burguesía bienestante”[iii]. A él pertenecía el pintor Piet Mondrian, quien estaba en la búsqueda de líneas, formas y colores puros capaces de sintetizar la realidad visible. Motivado por ese interés sus pinturas se concretaron en líneas y planos de colores que llegaron a constituir el motor de desarrollo de las formas visuales de ese movimiento, conocido como De Stijl (El estilo). Estas ideas llegarían también a Alemania, una nación que no era ajena a la revolución estilística que vivía Europa y menos a la competencia por el prestigio de su industria. Ya desde el siglo XIX había hecho intentos por integrar arte e industria mediante la fundación de una Liga de Talleres, que luego serviría de base para la creación de la escuela Bauhaus en 1919. A esta última llegará Theo van Doesburg, uno de los fundadores de De Stijl, él encaminará su objetivo a poner el arte en relación con la técnica y la producción industrial, porque tras la Primera Guerra Mundial la economía alemana estaba en crisis y se pensaba que dicha relación ayudaría a recuperarla, además era necesario que la escuela fuera económicamente sostenible, pues dependía de la ayuda estatal. Así, con la llegada de van Doesburg los planes educativos de la Bauhaus cambiaron: si antes se privilegiaba la búsqueda de una expresión individual, ahora se buscaban soluciones colectivas para la construcción del futuro de Alemania. En ese país unir arte y producción tenía fines claramente socialistas.

La estrella de Hollywood y modelo Joan Crawford, con un vestido de estilo art déco. © Hulton Getty/Tony Stone.

Al otro lado, en la Rusia de los bolcheviques, la ideología socialista ya se había difundido, y bajo ella el arte era considerado un asunto burgués. Por tanto artistas de vanguardia, como Alexander Rodchenko y Varvara Stepanova, se habían interrogado sobre cuál sería su función en la nueva sociedad comunista; la respuesta fue que ellos deberían involucrarse en la producción de objetos que facilitaran la vida diaria y contribuyeran a la construcción de una sociedad sin diferencia de clases. Produjeron entonces un estilo racionalista, manifestado en objetos con características puramente funcionales, y sin decorativismos semejantes al del modernismo catalán o francés.

Evidentemente las motivaciones que impulsaron la unión entre arte y vida cotidiana en cada país que hemos mencionado difieren entre sí, por ello autores como Victor Arwas[iv] consideran que esos movimientos y escuelas no pueden asumirse como antecedentes al art déco; sin embargo, que tengan en común la puesta en diálogo del trabajo del artista con el diario vivir, mediante la creación de los objetos utilitarios, es un punto capital para entender la fascinación y el deleite estético que generaron en el público las artes decorativas de la segunda mitad de la década del veinte y toda la del treinta. Pues se trataba de un arte producido por artistas para el uso social, que podía ser concebido como exclusivo objeto de lujo o como mercancía serializada, sin que por ello se menoscabara su valor estético. En la Bauhaus, artistas y artesanos entraron al servicio de la industria, y lo que derivó de esa unión estético-productiva fue una nueva profesión: la de diseñador industrial, un profesional que en oposición al arte elevado e individualista insertaba su ingenio en la cultura de masas y contribuía a concretar la idea de que el objeto no solo es bello en su condición de máquina sino también por sus cualidades estéticas. Y sin esa escuela como antecedente el diseño industrial norteamericano y su arquitectura, por ejemplo, no se hubiera concretado de la manera en que lo hizo, ya que con la subida de Hitler al poder algunos miembros de ella se instalaron allí y respondieron a las necesidades de esa cultura, creando un nuevo arte estadounidense, una amalgama de art déco, de lo moderno y del modernismo, representado en el edificio Chrysler, el Rockefeller Center o el Radio City Music Hall.

Silla de ébano forrada con zapa, y casquetes de marfil en las patas.
Por Clement Rousseau. Francia. © Musée des Art Décoratifs.

Ahora, si como bien lo expresa André Leroi-Gourhan, el estilo son las formas en las cuales se manifiesta el espíritu de un pueblo, nada expone con mayor acierto esa expresión que el art déco como materialización del espíritu de la era de las máquinas, la velocidad, el jazz, el music hall y la garçonne. A su vez concierne a un periodo de emergencia de grandes capitales económicos para cuyos propietarios era urgente un modo de representación de la riqueza; pero también al primer impulso hacia una moderna culturas de masas que florecía apoyada en el cine, la radio y la prensa especializada en moda y decoración. En Estados Unidos, los nuevos ricos eran las estrellas del cine, los industriales que prosperaron en la primera posguerra, y los magnates emergentes que había generado el contrabando de alcohol. Para ellos el art déco con sus destellos de laca china, cristales, superficies cromadas y contrastes impolutos de blanco y negro, representaba el ideal de un modo de vida holgado y esplendoroso; el mismo que buscaba con ahínco Jay Gatby —el personaje central de El gran Gatsby— en su afán de reconocimiento y respetabilidad social. Pero para el mismo Ministro de Comercio de Estados Unidos los objetos decorativos que amoblaban el ambiente de estos nuevos ricos quizás no tenían un estilo estrictamente americano, pues afirmó que en su país no existía un arte ornamental propiamente dicho, razón por la cual Estados Unidos no participó en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de 1925.

Juego de té en plata y cristal, por Madame Nahmias. Francia. © Colección N. Manoukian.

¿De dónde venía entonces ese estilo? Alemania había hecho su aporte, pero también Austria y Francia. Con dicha Exposición, París sería el lugar de convergencia y a la vez el punto de fuga para el art déco. Allí hacia 1900 el art nouveau había sido muy bien recibido; por ejemplo, para los ebanistas era un estilo que le devolvía la vida y sus formas orgánicas a un material inerte como la madera, y bajo su influencia habían concebido los muebles como esculturas y no como simples objetos funcionales. Pero casi dos décadas después sus formas entrelazadas y sinuosas ya producían hartazgo, a los fabricantes mayoristas este estilo siempre les había parecido complejo y muy artesanal, y ahora los diseñadores de modas, decoradores, ilustradores, ebanistas, joyeros y artesanos en general empezaban a preferir las líneas puras y las superficies llanas, en parte influenciados por escuelas y movimientos artísticos de vanguardia locales y foráneos. Es el caso del modisto Paul Poiret, que tuvo conocimiento sobre las labores del Taller Vienés, y tras visitarlo concibió la idea de una escuela de artes y oficios en París, fundada por él con el nombre de Maison Martine. Incluso llegó a sugerirse que el estilo de la Maison Martine imitaba al de la Secesión Vienesa. Al respecto, Poiret comenta en su autobiografía que su gran contribución a la época había sido reconocer absorber y diseminar esas nuevas ideas provenientes de Alemania y Austria, más que inventar un estilo.

Enterizo de pantalones harén y cuerpo con cuello halter, 1926. Por Paul Pioret.
© Roger-Viollet. París.

Sin embargo para Victor Arwas el art déco es un movimiento típicamente francés, desarrollado en respuesta a las demandas de una clientela principalmente francesa, liberal y de mente abierta. Y compuesto por creadores que siendo formados como pintores, escultores, y algunos como arquitectos, concebían sus diseños bajo la óptica de un artista; estos a diferencia de los vanguardistas rusos, basaban sus ideas en fundamentos estéticos más que en principios de funcionalidad. De modo que una silla debía responder a sus necesidades artísticas y si tras la ejecución resultaba cómoda pues perfecto; pero si no lo era, eso no afectaba su apariencia y belleza. La suntuosidad era el objetivo central de sus creaciones, y “suntuoso” se convirtió en la palabra clave para la concepción del art déco; por eso las maderas con vetas exóticas y los materiales raros e inusuales como el marfil y la madreperla se utilizaron como engastes en las superficies, o se extendían sobre ellas zapa o pergamino.

Vestido de noche con motivo geométrico azteca. Por Jeanne Lanvin. Hacia 1920-1924. Francia.
© The Kyoto Costume Institute.

Y es que en Francia, el tratamiento de las superficies constituía la esencia del estilo art déco en sus orígenes, pues más que repensar la forma y sus problemas, como en Holanda, se trató de un regreso a los estilos del siglo XVIII y comienzo del XIX, adaptándolos a la modernidad contemporánea vía la estilización, y esto se logró mediante la absorción manierista de la estética de movimientos vanguardistas como el cubismo, el fovismo, el futurismo y la abstracción.

Vestido de noche de Madeleine Vionnet, con dibujo geométrico egipcio y borla de estilo japonés. 1927. Francia. © The Kyoto Costume Institute.

Del cubismo y la abstracción el art déco absorberá su geometría, del fovismo heredará los contrastes de colores vivos que mezclados con el cromo generarán alucinantes combinaciones llevadas a bolsos y bisuterías. Del futurismo tomará las formas aerodinámicas, el gusto por el cristal, los espejos y las superficies cromadas. Pero también se dejará permear por cierto decorativismo extraído de otras culturas como la india, azteca, egipcia y de oriente que “contrasta con la simplificación geométrica y esquemática fruto de la sintaxis postcubista”[v]. Incluso es válido decir que del constructivismo ruso tomará algo de racionalismo para la concepción de objetos utilitarios manifestados, por ejemplo, en minaudières multifuncionales con relojes incorporados, para llevar los cigarrillos, el mechero y la peinilla. En resumen, se trata de un estilo que amalgama múltiples influencias provenientes de las transformaciones en las artes y en las artes aplicadas de las dos primeras décadas del sigo XX.

Envase del perfume Arpège con logotipo, ambos de estilo art déco. Lanvin, lanzado en 1927. © Patrimoine Lanvin.

En cuanto a la moda del vestir, podríamos afirmar que el art déco dejó su impronta de manera muy palpable en diseños de Vionnet o de Lanvin. En parte porque ellas, aunque tuvieron estilos personales claramente definidos, variaron sus creaciones hacia el gusto prevaleciente en las artes decorativas: Vionnet con vestidos inspirados en el arte egipcio, creados el mismo año en que se descubre la tumba de Tutankamón; y Lanvin con bordados de motivos aztecas y orientales, más sus trabajos de decoración de interiores art déco. Entre tanto, los diseños de Chanel y Jean Patou, tan en boga durante los años gloriosos de las artes decorativas, estaban motivados principalmente por su comprensión de las nuevas actitudes de la mujer moderna: libre y desenvuelta; vestida con un aire deportivo que impregnaba incluso los trajes de noche. El mismo F. Scott Fitzgerald hace esa observación en El gran Gatsby cuando describe a Jordan Baker con su “traje de noche, al igual que todos los trajes, como si fueran atuendos deportivos; sus movimientos tenían gran ligereza, como si sus primeros pasos hubieran sido dados en pistas de golf en claras y frescas mañanas”. Sin embargo, “parecer prestarle demasiada atención a la ropa era démodé, mientras que llevarla avec desinvolture, de una manera libre y cómoda, era la imagen de la modernidad” [vi]. Pero quizás esa desenvoltura corporal tenía su equivalente en la frescura de las formas que había producido el arte y la arquitectura de vanguardia desde los albores del siglo XX, liberándolas de decorados superfluos; por algo Adolf Loos escribió su ensayo Ornamento y Delito.

Tacones de madera con pintura al esmalte y resina, decorados con incrustaciones de falsa pedrería. Hacia 1925. © The Kyoto Costume Institute.

Pero no todos los artistas y arquitectos se adscribían a los postulados de Loos o al racionalismo de los rusos porque en algunos casos, como el del edificio Chrysler de Nueva York, el decorativismo finalmente triunfa sobre la función. Esta construcción con sus gárgolas con forma de águilas y paneles de acero inoxidable que imitan los tapacubos de lo coches de entonces, en sus pisos superiores es estrecho y de techos inclinados poco funcionales. Igualmente en Francia llegaron a producirse hermosos jarrones de cerámica porosa que dejaban filtrar el agua, delicados vasos de vidrio tan delgados que una sola rosa podía tumbarlos; o tiraderas de grandes cajones tan separadas la una de la otra, inabarcables por una sola persona y más bien unidos con lazos de seda y argollas de marfil en los extremos, tan frágiles que sólo podrían tirarse si el cajón estaba vacío, de lo contrario se arruinarían. Pero esto no es un problema pues en las artes decorativas como en la moda suele tomarse la forma mas no el contenido, es parte de su operatoria, y eso constituye su lado más kitsch e intrigante.

Raymond Templier. Broche. Oro blanco con lapislázuli y vidrio azul. 1934. Francia.
© The Victoria & Albert Museum. Londres.

Interior de la boutique Biba. Londres, hacia la década de 1970. © Sunday Times, Costume Research Institute.

El art déco siguió su camino expandiéndose a América Latina hasta bien entrada la década de 1940; especialmente en cuanto a arquitectura. Por ejemplo, en Medellín (Colombia) se construyó el teatro Lido, cuyas cristalerías, escaleras y yesos de líneas depuradas replican elementos de ese estilo. Luego, en los años setenta la tendencia por lo retro, manifestada en el éxito de películas como Bonnie y Clyde, Cabaret, o La caída de los dioses, se ocupará de recuperarlo. De ello también da cuenta uno de los símbolos más evocadores de la movida londinense de los años sesenta, la boutique Biba. Allí —donde era posible adquirir un guardarropa completo por menos dinero que en Mary Quant— los pisos, las vitrinas, los maniquíes y demás objetos generaban una atmósfera de los años treinta que fue imitada por otras tiendas y en casas particulares. Imitación que en esencia contribuye al espíritu kitsch de esa década recordada hoy no solo por sus reinas de discoteca vestidas de Lúrex, zapatos de plataforma y botas acampanadas sino también por un espíritu nostálgico que condujo a la recuperación de estilos del pasado.

Vestido de Lucien Lelong, con motivos art déco. Mediados de la década de 1920. © The Kyoto Costume Institute.

Pero en parte la pasión por ese pasado también había sido propulsada cuando en 1966 se llevó a cabo en París una exposición[vii] que conmemoró la muestra de 1925, fue ahí cuando el conjunto de artes decorativas exhibidas aquél año fueron agrupadas bajo el nombre con el que hoy las conocemos: art déco. Pues como asegura el autor del libro Art Déco: 1920-1940, el estilo “art déco nunca existió”, porque sus contemporáneos jamás lo llamaron así; y la Exposición de 1925 fue más bien parte de una estrategia de artistas, artesanos e industriales franceses para legitimarse y comparar su producción con la de otros países, así Alemania no hubiera participado porque sus relaciones con Francia estaban más que resquebrajadas, y porque se trató de una muestra pensada principalmente para los países aliados de la Primera Guerra Mundial. De manera que el ficcional Jay Gatsby tampoco se enteró de que esa suntuosidad del mobiliario, los adornos y las joyas que poblaba su entorno, y que irradiaban los majestuosos vestidos de Daysi y Jordan eran de estilo art déco.

Póster de El Gran Gastby, dirigida por Baz Luhrmann. 2013.