EL JARDÍN DE LA MODA: Diseños florales y botánicos

La naturaleza floral y botánica ha sido fuente inagotable de inspiración para engalanar el cuerpo; sus colores, formas y aromas permiten desplegar el instinto humano por ornamentarse. Ambas han sido materia prima para la producción de colorantes, fibras y fragancias; los diseñadores textiles las han plasmado en sus tejidos y algunos creadores han adoptado flores como su sello distintivo: la rosa de Paul Poiret, la camelia de Chanel, el lirio del valle de Christian Dior o la margarita de Mary Quant. Hoy en día, tras siglos de su implantación en la moda, los diseños de flores y follajes continúan floreciendo. 

Por William Cruz Bermeo

En el siglo XVII la indumentaria era ya un jardín florecido en el que tejedores, bordadores y estampadores expresaban su arte impulsados por los gustos de la clientela e influenciados por los exóticos textiles provenientes de Oriente, más las distintas expediciones botánicas que con sus herbarios y dibujos a modo de inventarios servían de guía para el diseño de motivos que cada vez ganaban más realismo; especialmente para el siglo XVIII, cuando en Francia los tejedores revolucionaron el oficio logrando motivos tridimensionales que superaban en verosimilitud a los diseños esquematizados de los antiguos textiles de Oriente. Para ello recurrieron a tonos claros y oscuros, generando la impresión de volumen e introduciendo así los principios de la pintura en el telar. Esto a su vez se tradujo en diseños de flores y ramilletes gigantescos que hacían ver los vestidos como un rebosante jardín del Edén.

Cultivar jardines privados era una costumbre del barroco, pero en el siglo XVIII la jardinería china influenciaría la de los ingleses. Los chinos «conocían las leyes de la perspectiva y disminuían la altura de los árboles para resaltar la profundidad del jardín»[i]. Los jardines de estilo anglo-chino se harán populares en casi toda Europa, su abundancia de ramilletes de flores impulsaría la moda de motivos florales asimétricos, compuestos por distintas especies y una variedad de escalas que daban profundidad a los diseños.

Las flores se usaban en los trajes de ambos sexos, no se les relacionaba exclusivamente con la moda femenina. Ese sería un proceso posterior a la Revolución Francesa y va de la mano con la simplificación del traje masculino como signo de un nuevo orden social en el que la devoción masculina por adornarse sería considerada como señal de desdeño frente a preocupaciones políticas más apremiantes. Por ello desaparecerían rosas, lirios, ramas de brezo o cualquier otra floritura que adornara los contornos de casacas, chalecos y calzones. Sin embargo, la relación entre flores y feminidad se remonta a las mitologías griega y romana con las diosas Cloris y Flora, respectivamente, divinidades de las flores, los jardines y la primavera, asociadas también con la fertilidad ya que las flores son los órganos reproductores de las plantas; y tanto en el arte como en la literatura han obrado como metáforas de los genitales femeninos, por ejemplo, en la obra pictórica de Georgia O’Keeffe, o en En busca del tiempo perdido, donde Marcel Proust escribe:

«En el mismo instante en que el señor de Charlus había traspuesto la puerta silbando como un abejorro, otro, éste de veras, entraba en el patio. Quién sabe si no era el esperado desde hacía tanto tiempo por la orquídea, y que venía a traerle el polen tan raro sin el que permanecería virgen»[ii].

Los motivos florales que han engalanado el jardín de la moda han estado expuestos a distintas influencias culturales, a las expresiones de las artes decorativas y a las innovaciones en materia de bordado y estampación textil. China, Japón e India proveyeron interesantes efectos en la moda de los siglos XVIII y XIX, vía la fiebre de les chinoiseries, es decir, mercancías provenientes de China, compuestas por papeles pintados, biombos, lámparas y abanicos con intrincados motivos florales y botánicos. También vía el japonismo, una corriente que arrasó en el siglo XIX y terminó por hibridarse con motivos chinos que fueron adoptados y dieron como resultado formas chino-japonesas. El Instituto de la Indumentaria de Kioto posee un ejemplar, se trata del cuerpo de un vestido confeccionado en tela blanca de kimono de raso de seda; bordado en hilo metálico con motivos de glicinas, crisantemos, peonías y abanicos chinos, los botones van forrados con motivos japoneses.

India por su parte, proporcionó a la moda el motivo de la badam[iii] (la almendra) nombre  que allá dan a lo que aquí llamamos paisley. Fue introducido mediante la exportación masiva, hacia Gran Bretaña y Europa continental, de chales de la región de Cachemira. Estos fueron muy populares cuando India era una colonia inglesa, tanto que la alta demanda dio lugar a la reproducción masiva de copias estampadas en tela de algodón, producidas en el municipio de Paisley, en Escocia. De allí que hoy en día este nombre sea más reconocido en Occidente que el original. A su vez la técnica de estampación con rodillos de madera es otro aporte indio, llegado a Europa en el siglo XVII vía las distintas empresas mercantiles estatales llamadas Compañía de Indias.

Las tendencias en las artes decorativas han sido cruciales en la forma como se han representado los motivos florales en la moda. Así al comenzar el siglo XX, el modisto Paul Poiret adoptó la rosa como insignia de su firma; sin embargo esta no era una rosa realista sino sintetizada, en sintonía con el estilo modernista del ilustrador Paul Iribe, quien fuera el encargado de diseñarla. El motivo sería replicado en papeles de colgadura, frascos de perfumes y vestidos, una magnífica reconstrucción del mismo puede verse en la serie Downton Abbey, donde quién más sino la liberada Sybill Crawley llevaría prendas y dibujos florales al estilo del modernísimo Poiret. La archienemiga del modisto, mademoiselle Chanel, acogió la camelia como emblema de su estilo, encontraba en ella valores que expresaban su visión de la forma y la moda: «su redondez perfecta, casi geométrica y su refinada elegancia», según explicaba un comunicado de la casa Chanel en 2008.

Sin embargo la moda de los años veinte no registra un favoritismo por los motivos florales comparable al que hubo hasta antes de la Primera Guerra Mundial, en parte porque es un periodo que simplifica el vestido y se inclina por motivos geométricos como en el cubismo. Sólo representantes más clásicos de la moda seguían integrando flores tridimensionales o bordadas en sus diseños como una manera de mediar entre el deseo de clientas más tradicionalistas y las corrientes vanguardistas de entonces; así era el robe d’style de Lanvin, un tipo de vestido cuyo cuerpo era de silueta delgada y cilíndrica similar a la ofrecida por otros diseñadores como Patou o Chanel, mientras que la falda reconstruía los volúmenes del siglo XVIII.

Pero hacia la década de 1930, los estampados florales reaparecieron a modo de mini prints impresos en telas ligeras. Hoy por hoy se le adjudica a Elsa Schiaparelli el haber introducido en la moda moderna los estampados miniatura; sin embargo su propuesta no era florida en lo absoluto, incluía más bien divertidas figuras de siluetas del siglo XIX. No obstante, esta novedosa acometida pudo influenciar la producción de telas floreadas para la confección masiva especialmente en Estados Unidos y en países de latinoamericanos como Colombia, cuya industria textil, en cuanto a estampación, tuvo progresos gracias a que la crisis de 1929 abarató la maquinaria y su importación.

En cuanto a la moda, la Segunda Guerra Mundial, fue un periodo «de uniformes, de mujeres soldados con complexión de boxeador», según comenta Christian Dior en sus memorias; pero los sombreros fueron el medio por el cual se dio realce a la imagen femenina, aderezándolos con flores como símbolos de la feminidad, hechas de retazos de telas e incluso de papel periódico. Y cuando Dior buscó devolverle a las mujeres la apariencia femenina opacada por el estilo austero de la Guerra, explica que se basó en «la mujer flor, de suaves hombros, busto floreciente, cintura fina como un bejuco y amplias faldas como una corola»[iv]. Esos fueron sus principios para crear una primera colección como diseñador independiente, en 1947. Se llamó línea Corola[v], y era un recuerdo de las flores del jardín de su infancia y la elegancia de su madre. Infancia que transcurre en la Belle Epoque —1900 a 1914— época en que se desarrolla parte de la novela de Proust, quizás por eso el diseñador hablaba de «mujeres flores», del mismo modo que el escritor llamaba a sus heroínas.

Y es que en los años cincuenta además de la silueta de faldas acampanadas como una flor invertida, los motivos florales estuvieron en auge, especialmente los de rosas. Estas ocupan un lugar especial en la iconografía floral de la moda no solo por su belleza visual sino también por su fragancia distintiva, ya que «el encanto, la seducción y el recuerdo del perfume de una flor le han dado a la moda un especial sentido de la belleza»[vi].

Posteriormente, como si se tratara de un regreso al naturalismo rusoniano del siglo XVIII, el jipismo de los años sesenta se apoyó en el poder de la flores —Flower Power—, enarbolándolas como símbolo de protesta «contra las diferencias sociales, la intolerancia, el racismo y la guerra»[vii], y llevándolas en el pelo o pintándoselas en el cuerpo y en la ropa. Su apariencia luego influenciaría a diseñadores y marcas que acogiéndose menos a la protesta y más al festín de colores pusieron en sus propuestas floraciones en estilos naturalistas, sicodélicos, abstractos y futuristas: Valentino, Pucci, Mary Quant o André Courrèges, cada uno las adoptó a su manera.

Con el jipismo y su valoración de la paz y el amor por encima de cualquier diferencia los motivos florales y botánicos volverían a tomar parte en la imagen masculina; pero esto también se debe a los jóvenes surfistas californianos quienes optaron por la comodidad que ofrecían las camisas típicas de Hawái. Además, desde 1962, el gobierno de la isla había solicitado que los hombres las llevaran todo el verano, y de ahí en adelante se instauró la hawaiana para los viernes, incluso en Estados Unidos. Podría decirse que esta costumbre condujo a la idea del Casual Friday, primero en ese país y de allí al resto del mundo; sobre todo si tenemos en cuenta que algunos de aquellos surfistas llegarían a ser los futuros ejecutivos de Silicon Valley.

En los años setenta, como nunca antes, se saqueaba el pasado en un intento desesperado por capitalizar la nostalgia como fuerza motora de la moda. De modo que a principios de la década los diseñadores de París parecían recrear en sus vestidos la grandeza de los jardines versallescos, mientras los de Inglaterra estaban más interesados en la flora silvestre que había adornado los trajes de las campesinas. Valentino, por ejemplo, creó vestidos de georgette estampados con flores y adornados en un hombro con enormes rosas o nenúfares de tela. De modo similar procedió Karl Lagerfeld en sus diseños para Chloé. Mientras que Laura Ashley introdujo vestidos de aires campesinos, inundados de flores diminutas. Sin embargo luego tanto Valentino como Saint Laurent bordarían jardines de inspiración campesina rusa en algunos de sus modelos. Como quiera que fuera, el aire era retro y esa es una condición de la moda de entonces, ansiosa ante la idea de no haber generado cambios tan estrepitosos como los de la década precedente. Heredera, además, del gusto jipi por la indumentaria tradicional de otras latitudes, y opuesta a la exuberante opulencia de los nuevos ricos de los años ochenta.

Fue justamente en aquellos años cuando los diseños de Christian Lacroix se catapultaron a la fama, puesto que respondían con acierto a la lógica del consumo demostrativo y eran tan floridos como la economía de sus clientas. En 1987, cuando abrió su casa de Alta costura, lo único llamativo de su colección no eran las faldas globo, también lo fueron los profusos bordados y estampados florales, toda una fantasía barroca. En contravía a estos excesos estaban los diseñadores japoneses Yamamoto, Miyake y Kawakubo cuyos principios de diseño eran la austeridad y la deconstrucción; pero Kenzo —también japonés y el primero en presentarse en París— «diseñaba bajo los parámetros de la ropa occidental» e «incorporaba elementos del traje tradicional»[viii] de distintos lugares del mundo, por ello estampada bambúes y flores al estilo de las de los huipiles mejicanos. Hoy una flor, la amapola roja, identifica la fragancia más reconocida de la firma: Flower by Kenzo.

Contrario al diseño del ancestral kimono, con contadas salvedades, podríamos decir que los patrones florales no han sido una constante entre los diseñadores japoneses que han hecho carrera en la moda occidental. Kenzo no es la única excepción también está, por ejemplo, Rai Kawakubo quien en la primera mitad de los 2000 modestamente los introducía y en 2012 presentaba un «puñado de patrones de moda ultra clichés»[ix] entre ellos varios de flores; eso sí, manteniendo la tradición del diseño japonés de dejar un espacio vacío entre el cuerpo y la tela.

Aquella austeridad de los japoneses hoy se lee como antesala a la simplicidad y el deslustre de los años noventa, expresados por las estéticas minimalista y grunge. La primera favorecía superficies textiles llanas, neutras en su coloración y de alta tecnología, en detrimento de cualquier floritura; mientras que la segunda, en su asenso a las pasarelas, hizo una combinación de «rudeza y romanticismo»: camisas «leñadoras y botas militares con camisas de flores y chalecos de ganchillo»[x]. En ese entonces no hubo flor tan popular como el girasol, el cual simboliza la búsqueda de la luz. Así, metafóricamente, una parte de la moda articulaba la ansiedad que despertó el cambio de siglo, en donde la búsqueda por la espiritualidad desató el interés en creencias alternativas frente a la religión, la medicina y el manejo de la vida material. En varios casos la alta costura preservó el estilo florido que le permitía su industriosa artesanía, pues Gian Franco Ferré en Dior, Oscar de la Renta en Balmain y Christian Lacroix, no se adscribían a la mesura de Karl Lagerfeld, según la cual «el auténtico lujo se escondía en el forro», y en varios de sus diseños brotaron flores cual si fueran jardines palaciegos en primavera.

Podríamos concluir que los motivos florales y botánicos son la siempreviva de la moda porque se preservan, aunque la preferencia por ellos aumente o disminuya. En los últimos años, los de la moda rápida y masiva, la estampación digital ha permitido imprimir telas con precisión fotográfica; de modo que cada marca y creador visita el gran invernadero de la historia de la moda para reproducirlos o modificarlos en versiones esquematizadas o hiperrealistas; mientras tanto, la alta costura sigue fiel a los pomposos bordados y apliques florales, como Zuair Murad que para la primavera de 2014 presentó un vestido de boda con más de 25.000 mil flores en aplique, además de las camelias, rosas y peonías que engalanaron el resto de las piezas.

Al citar uno de sus vestidos de estilo Nuevo Look como epítome de la feminidad moderna, el diseñador ilustra el aire de añoranza que ha envuelvo a la moda. El mismo que también se expresa en la diversidad de motivos florales de antaño que hoy aparecen tanto en el prêt à porter de lujo como en la moda de consumo masivo; dándole así la razón a Walter Benjamin de que la moda es un «salto de tigre al pasado», pero ahora sus saltos son simultáneos, van hacia motivos florales cuya fantasía se ancla en diferentes periodos históricos, unas veces como salida de un cuadro de Boucher o de álbumes florales del siglo XIX, otras veces de los ilustres años del Flower Power! confirmando el aforismo de Oscar Wilde que reza: «La moda es la que hace posible que, por un momento, lo fantástico se convierta en cotidiano».