La moda mediada por la pantalla, Colombiamoda 2020

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ace días fui consultado por la periodista Claudia Arango Holguín para su artículo de El Colombiano titulado “De tocar un vestido a verlo en una pantalla”. El título refiere al paso que habría de dar Colombiamoda 2020: de ser una feria presencial a ser una feria mediada por la pantalla.

La conversación que sostuve con ella inspira algunas de las reflexiones contempladas aquí. Y, consciente de las múltiples facetas que tiene Colombiamoda, viene a lugar aclarar que el objeto de estas observaciones, como es natural a la línea editorial de Fashion Radicals, es la “pasarela virtual”; pero se enfoca en el formato mas no en el contenido de alguna colección presentada en 2020.

Hablemos un poco sobre qué es una pasarela. En términos históricos una pasarela siempre ha sido una escenificación, una “puesta en escena”, para usar la denominación elegida por la Organización de Colombiamoda. Históricamente lo que ha cambiado es el para quién, con qué fin y cómo se hace una escenificación como esa.

 

¿Qué es un desfile?

Por ejemplo, en la década de 1920 los desfiles del diseñador Jean Patou eran célebres entre periodistas, compradores y el jet set internacional; solía hacer tres versiones de un mismo desfile de colección, cada uno dirigido de manera particular a cada una de esas tres audiencias. Los fines: que los periodistas difundieran, los compradores hicieron lo suyo y el jet set diera lustre y legitimidad estilística a lo que él estaba proponiendo.

La escenificación más elaborada solía ser la del jet set y, obviamente, contaba con la prensa social como testigo y difusor del evento; así que ahí lo menos importante era vender vestidos y, en lugar de ello, hacer del desfile una puesta en escena social: con música, champaña, comida, playa, brisa y mar, en algunos casos. En resumen, el fin era crear imagen y reputación de marca.

Podemos deducir de lo anterior que para un miembro del jet set, un desfile de Jean Patou significaba entretenimiento. Pero eso de hacer desfiles para entretener gente ya lo habían entendido en Estados Unidos, concretamente las tiendas por departamentos por allá por los mismos años 1920. Por lo tanto, hacían desfiles concebidos como divertimentos pero dirigidos a las masas, a su “consumidor final”, y no propiamente a una élite en particular. De hecho, hasta se cobraba boletería por ingreso.

Esa diferencia de enfoques también tiene que ver con las concepciones que ambas naciones han tenido respecto a la moda. Para Francia, una arte refinado y para Estados Unidos, una mercancía (art versus commodity).

Hay ahí una especie de tensión entre alta cultura y cultura popular que también jalona en la moda colombiana y la concepción de sus puestas en escena. Para las marcas masivas asociadas al consumo popular los desfiles son verdaderos espectáculos cuyos invitados estrella son sus consumidores finales, mientras la habitual celebridad de front-row pasa a segundo plano.

Entre tanto las marcas “cultas”, abren la Feria, y son puntillosas respecto a quién invita, dónde lo sienta, o a quién le envía el cachivache promocional; pues están muy en la tónica de hacer de su desfile una sofisticada escenificación social, a la cual hasta el más rudimentario bloguerill@ quiera hacerse invitar, incluso bajo amenaza de castigar a la organización descargándole su arsenalito de desprestigio mediático o de silencio absoluto.

Pero cualquiera que sea la concepción que se tenga de una pasarela hay un asunto común: la pasarela es un evento especular. ¿Cómo así? Su cortísima duración, hace que funcione bajo la lógica de un espectro, la del fantasma que aparece y se desvanece dejando en la memoria del espectador nada más que una imagen retinal. Por eso, los desfiles de moda históricamente han sido concebidos antes que nada para las cámaras; dejar registro visual de estos ha sido siempre una necesidad, incluso en épocas de Patou. El fenómeno es muy bien analizado por Caroline Evans en su revelador libro Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness.

 

De Evans aprendí también una idea que reitero siempre que haya oportunidad, y es que la mayoría de la gente experimenta la moda primero como imagen y luego como objeto. Desde hace una década, cuando empezamos a tener la información al alcance del bolsillo gracias a dispositivos móviles de alta velocidad y resolución, la moda se hizo todavía más una experiencia visual que objetual. Desde entonces siempre ha habido más gente viviéndola a través de la pantalla que asistiendo a un desfile.

Sin duda presenciar un desfile es fascinante y ello explicaría, en parte, la táctica promocional de rifar invitaciones o de jugar a la oferta y la demanda de estas o incluso, como lo presencié una vez, a la reventa en las afueras de Plaza Mayor. Es fascinante porque los desfiles tienen una sugestiva conexión con el teatro, algo que ha magnetizado a la humanidad durante siglos. Representan también esa obsesión moderna (y en revisión) por el cuerpo estandarizado tanto en sus movimientos como en sus formas.

Los desfiles son, como dice Evans, “una forma de seducción comercial”, cuyas imágenes de deseo no solo derivan de las prendas exhibidas, también de los cuerpos que las dramatizan, de la luz que los toca, del sonido que los acompaña y del espacio por donde transitan los modelos. Todo ello configura la magia del deseo.

Por lo tanto vivir un desfile in situ no es una experiencia replicable a través de una pantalla. Sin embargo, ese argumento es egoísta ya que se trata de una experiencia limitada a los pocos que tengan la suerte de asistir. Pocos en comparación con las miles de personas que también lo viven a través de la pantalla. Por ejemplo, el aforo de Colombiamoda suele ser de 1000-1200 sillas; pero a hoy el desfile más visto de la parrilla 2019 roza las 11 mil vistas. Mientras el audiovisual de Vélez 2020 sobre pasa las 10 mil visitas en su publicación de Facebook.

Sin embargo, uno tiende a creer que un grueso de la moda nacional no es muy consciente, reitero, de la moda como una experiencia cuyo primer contacto es mayoritariamente visual y luego objetual. Primero se conecta con la imagen y el producto confirma o refuta lo visto, esa suele ser una lógica común del consumidor en su relación con la moda. Una situación similar se daba años atrás en el contexto internacional, cuando Quynh Mai, el fundador de Moving Image & Content, se quejaba de cómo el contenido poco convincente, las estructuras de poder, las políticas presupuestales y el cercenador ROI militaban contra el reconocimiento de las fashion films como estrategia narrativa de marca.

El reto de Colombiamoda 2020

El reto para las marcas y diseñadores que valerosamente le apostaron a la versión digital de Colombiamoda estaba ahí, en potenciar el sentido audiovisual de sus propuestas ante la inexistencia de un formato —la pasarela— que solía garantizarles la difusión de unas imágenes, a decir verdad, bastante convencionales: modelo de cuerpo entero para que se vea la ropa, la típica imagen capturada en la cabecera del desfile, cuando no la del modelo y el diseñador en actitud triunfante o “conceptual”. Así que repetir la misma fórmula era riesgoso; de hecho, ya lo había advertido la brillante Vanessa Friedman en su análisis para The New York Times comentando la sosedad narrativa de la fashion film de Chanel, donde cuestionaba que las fotografías y el video intentaran imitar lo que alguna vez fue, en lugar de reformular lo que podría ser.

Esa reformulación implica nuevas maneras de hacer e involucra otro tipo de experticias técnicas, quizás más afines a los universos de la producción audiovisual y la narración transmedia. Y, lo más importante, más de cara a ese público que usualmente observa detrás de la pantalla.

 

 

Sin embargo, no es sencillo cambiar de perspectiva ante la costumbre y más aún frente a unas circunstancias que concentran la lucha en la supervivencia económica. Por eso en Colombiamoda, más allá de todo juicio estético y de los evidentes reveses técnicos, se debe celebrar a esos equipos creativos capacitados para avizorar los cambios, pero también a esos líderes empresariales que no temieron reformular lo conocido, apostarle a lo que podría ser y creer en sus equipos.

No existía una única vía para ello, pero sí toda una gama de preexistencias audiovisuales que marcaban posibles rutas: los fashion film, los short-film fashion, el video-catálogo, las experiencias interactivas. Y, claro, la discutida transmisión de un desfile, un formato que ahora luce como de otro orden mundial, pero no por eso es descartable —habrá quien lo consuma—; recuérdese que históricamente la primera experiencia digital de la moda fue esa, un desfile retransmitido por Internet (La Atlántida de Platón, de Alexander McQueen, SS/2010).

Precisamente sobre esas posibles vías Colombiamoda dejó en evidencia que la moda nacional necesita formarse. Se percibe confusión entre marcas, diseñadores y analistas respecto a los fines y alcances de toda una serie de formatos y narrativas audiovisuales pre-existentes que la actual coyuntura de salubridad ha hecho urgente voltear a mirar. Eso sí, ningún formato es más acertado que otro, será acertado si este se congracia y responde únicamente al deseo de los seguidores de la marca, y si sirven de norte para abrirle el campo de visión a otras marcas o si permiten el emplazamiento de nuevas formas de narrar.

Formatos de moda: fashion film, transmisiones, documentales, narrativas visuales

Ahí es necesario comprender las diferencias estilísticas y los fines de un fashion film conceptual, de un fashion film narrativo, de un fashion film de autor, de una experiencia interactiva, de un video promocional, o de un documental de moda. Lo primero más próximo a las prácticas del arte experimental y performativo; lo segundo, más cercano a la narrativa cinematográfica; lo siguiente, el fashion film de autor, más asociado a la dirección de un creador audiovisual reconocido que pone su estética al servicio de una marca; la experiencia interactiva, que implica el accionar del usuario para desencadenar un hecho que conduzca a la compra o al simple entretenimiento; el video promocional, más en el orden del clásico comercial televisivo; o el documental de moda, que toma la figura del documental a fin de evidenciar la “verdad” tras procesos o acciones de marca para un determinado propósito. El tema lo explica en profundidad Nick Rees-Roberts en su libro Fashion Film.

 

 

Pero reitero: más allá del formato, pensar la moda como imagen —para el producto está el catálogo—. Hoy como nunca, la moda se enfoca menos en hacer ropa y más en crear valores simbólicos e intangibles en torno a la ropa. Me pregunto si cuando Roque Ospina, exejecutivo de Inexmoda, decía por allá en 1988 que Colombia necesitaba transitar de una industria textil a una de industria de moda, no se estaba refiriendo a caso a eso, a la noción de agregar valor simbólico a la ropa. Y, en eso, la imagen es central.

Entre esos ejercicios de imagen de Colombiamoda 2020, viene a lugar destacar el documental de moda de Alado, porque pone el foco en la gente y los saberes que busca exaltar su discurso y, en términos narrativos configura un híbrido entre documental y fashion film conceptual. Otro híbrido interesante fue el film Libertad de Diego Guarnizo para Fundación Avon; en términos visuales, cuesta desconectar el resultado del film de la experiencia previa del diseñador en el mundo de las series y telenovelas, había una atmósfera escénica como de novela en la propuesta audiovisual y en eso reside lo interesante, pues a veces me pregunto por qué la moda colombiana no ha sido más contundente en conquistar la telenovela como espacio para el emplazamiento de producto e imagen. Eso no se da con rigor desde Betty la Fea, cuando los diseñadores hacían de sí mismos en la trama.

Por otra parte, están los fashion film de Punto Blanco y el proyecto PAL, dos visiones totalmente distintas en cuanto a imagen y producto pero que superan el juego de lo visual experimental recurriendo a una estructura narrativa articulada en una entrada, un nudo y un desenlace. Dos historias igualmente firmes en su manejo del tiempo, de la atmósfera lumínica y el color; la primera con un despliegue técnico de alto calado, la segunda más austera en su producción, lo cual ejemplifica que en lo financiero no siempre está “la cuestión”.

También destaca el trabajo del equipo audiovisual de Colegiatura, por darle la vuelta a la adversidad técnica y asumir su propia posproducción asiéndose de los recursos a su alcance y resaltando el carácter amateur y experimental de esos recursos. Esto último es una estrategia que funciona muy bien cuando el fin es experimental pero que falla cuando los fines son llanamente comerciales y en extremo ambiciosos, es decir, aprovechar el error no siempre es la fórmula, como se suele enseñar en las escuelas de arte (yo estudié artes, por eso sé que enseñan esa formulita).

 

En una línea bastante divergente con todo lo anterior, está la experiencia interactiva de GEF. Una estrategia que por su interactividad y por su enfoque transmedia no se piensa únicamente como un despliegue de imágenes para la plataforma oficial de Colombiamoda, sino que conduce a sus seguidores a su propia plataforma enganchándolos mediante el juego. El enfoque de GEF a su participación es inédito en ese espacio de la moda colombiana, por lo tanto constituye uno de esos hitos que quizás generaciones futuras incluyan en las memorias de la moda nacional.

Luego, está la participación de Andrés Pajón. Pisando en tierra firme y sin concesión al experimento los diseñadores le apostaron a la transmisión diferida de un desfile pensado como producto televisivo, limpio y enfocado en mostrar las prendas. Una alternativa más entre las distintas posibilidades pre-existentes y disponibles para abordar esta particular versión de Colombiamoda.

El enfoque que dio Andrés Pajón a su participación demuestra que el problema no estaba en trasmitir en diferido un desfile convencional, sino más bien en la nostálgica pretensión de replicar la experiencia de un desfile confiándolo todo a una tecnología precaria y a la baja calidad técnica de un proveedor insensato, incapaz de reconocerse en sus limitaciones y asumir un encargo sin contar con capacidad de respuesta.

Quienquiera que haya sido el proveedor, ese es quizás el único “perdedor” de esta versión de Colombiamoda. Aquí la celebrada muletilla de “estamos aprendiendo”, no viene a lugar, pues el chroma key es una tecnología de décadas atrás, medio Hollywood la usa y estamos en un país con altas capacidades técnicas instaladas que le permiten ser productor audiovisual de primera línea en Latinoamérica. Aquí el asunto convoca más bien a una discusión sobre ética y responsabilidad frente a los contratos que asumimos y nuestra capacidad para responder a ellos. Por suerte algunas marcas tuvieron tiempo de reaccionar, sacudirse el lodo y reorientar su producto audiovisual antes de salir al aire.

Por qué Inexmoda y Colombiamoda 2020 son ejemplos de resiliencia

En alguna medida, todo el aquél que apostó ganó. Pero sin duda, el principal ganador fue Inexmoda, que fiel a ese espíritu de no doblegarse ante la adversidad decidió continuar adelante. No es la primera vez que un Colombiamoda se realiza entre la atmósfera truculenta de la incertidumbre, en 1990 en medio del caos social por la lucha contra el narcotráfico nacía Colombiamoda, convirtiéndose en una legítima manifestación nacional de resiliencia. Hoy en 2020, era más que necesario continuar adelante y eso fue posible gracias a la calidad del equipo humano de la Institución.

Finalmente parafraseo a Caroline Evans, a modo de reflexión sobre la calidad sensorial de lo visto en esta Feria: en un mercado global cada vez más visual y dominado por las tecnologías de la imagen, se vuelve crucial para los diseñadores producir imágenes contundentes y con potencial para diseminarse orgánicamente!